CINE CHILENO 2005

aliaga - 23 de febrero de 2006 - 04:24

CINE CHILENO

Ficha
País: Chile
Habitantes: 15.000.000
Moneda: Peso (1 dólar = 590 pesos chilenos)
Valor entrada al cine: promedio 4 dólares
Espectadores: 11,5 millones anuales (0,8 espectador/año promedio)
(de cada 10 espectadores, 7 son de Santiago)
Salas: 229, la mayoría en multisalas (61% en Santiago)

Los antecedentes históricos: Cine en políticas públicas

La historia del Estado chileno conoce tres momentos de acción pública orientada a apoyar el desarrollo del cine en nuestro país:

1. En 1941, la recién creada CORFO funda a CHILE FILMS, como una empresa estatal de producción cinematográfica. Los estudios fílmicos llevan a cabo una actividad con altibajos hasta mediados de los 60, no logrando generar una industria propiamente tal.

2. Un segundo momento se vive hacia 1967, cuando, luego de una larga gestión de productores, entre los cuales Hernán Correa y Patricio Kaulen, se logra instalar un par de artículos en la Ley de Presupuesto, que otorgan incentivos tributarios a la producción de películas. Estos otorgan a Chile Films una nueva oportunidad, y se convierten en importantes instrumentos para el auge del cine chileno del período, que gracias a una nueva generación de directores, produce filmes hoy relevantes de nuestra cinematografía.
En 1973, como otro efecto del golpe de estado, la mayoría de los creadores del cine nacional emigra al exilio; en 1974 se derogan los artículos de incentivo tributario que beneficiaban a la producción, y se decreta la ley de censura más drástica de nuestra historia; Chile Films sobrevive en una bajísima actividad hasta fines de los 80, hasta privatizarla.

En los años noventa, recuperada la democracia, se ensaya primero una fórmula de crédito del Banco del Estado, que no da resultado, porque no se encuentran aún las condiciones para el funcionamiento de una industria audiovisual. Paralelamente, productores plantean la necesidad de una legislación.

3. Hacia 1997, y recogiendo las demandas del sector, una comisión interministerial presenta un estudio sobre el audiovisual en Chile. Luego de un diagnóstico sobre las fortalezas y debilidades de la actividad, presenta propuestas orientadas a generar políticas de desarrollo que complementen una legislación futura. A partir de ese estudio, y a partir de la iniciativa de la división de Cultura del Ministerio de Educación, los organismos públicos involucrados en la materia desarrollan una estrategia para instalar las políticas posibles de llevar a cabo en la perspectiva de sentar bases para la generación de una industria audiovisual. Simultáneamente, se trabaja en la elaboración y tramitación parlamentaria de la Ley de Fomento Audiovisual. Se inicia así este tercer momento de experiencia de políticas públicas.

Antecedentes de la situación actual del cine chileno

El cine chileno, luego de años en que la producción de obras nacionales y su difusión estuvo prácticamente en grado cero, ha vivido en el último tiempo un período de auge importante. Los chilenos comienzan a encontrarse cada vez con más frecuencia con películas que le proponen imágenes familiares, con personajes y rincones reconocibles e historias cercanas.

Al menos dos factores han influido en este proceso: coordinación de políticas públicas de fomento y el dinamismo artístico y empresarial de los cineastas.

A partir de 1998, mediante un acuerdo entre el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (a través del FONDART y el Área de Cine y Artes Audiovisuales), la Corporación de Fomento de la producción CORFO y el Ministerio de Relaciones Exteriores (y su Programa PRO-CHILE de apoyo a la exportación) se han coordinado diversos instrumentos públicos de financiamiento, otorgando ayudas a la preparación de proyectos de largometraje (en una media de 25 proyectos anuales), al rodaje y la postproducción (a siete largos anuales), a la distribución de películas en el mercado interno (todas las que entran al mercado) y a la promoción externa con vistas a apoyar la comercialización en mercados internacionales. Se suman el Consejo Nacional de Televisión y la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería, en apoyo a la creación innovadora de televisión independiente y a la difusión internacional respectivamente. El Consejo de la Cultura y las Artes participa, asimismo, en el Programa de Cooperación IBERMEDIA y en la CACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica), lo que está permitiendo una efectiva integración en Iberoamérica, con efectos positivos en la coproducción y la inserción en nuevos mercados.
El Programa de Fomento al Cine de Largometraje ha coordinado una cadena de instrumentos y organismos públicos, con la apuesta estratégica de que éstos sirvan al desarrollo de la cadena de valor, esto es, la creación, la producción, la circulación (distribución y exhibición interna y apertura a otros mercados), así como su valoración social :
1) el desarrollo de proyectos de largomerajes y documentales (Concurso CORFO, que apoya guiones, preproducción))
2) la producción de largometrajes, documentales y cortos (Concurso FONDART para producción y postproducción)
3) la promoción y distribución en Chile (Programa ProFo de CORFO)
4) la promoción y comercialización internacional (Programas de Pro-Chile de RREE, CORFO, CNCA con Ibermedia)
5) la inserción internacional del cine chileno: Programa IBERMEDIA y acuerdos de coproducción y cooperación, bajo la gestión del CNCA, a lo que se agrega el apoyo a la presencia de filmes y realizadores en eventos del exterior por parte de DIRAC de RREE)
6) otras acciones complementarias para promover la valoración social del cine nacional, a través de la difusión cultural sostenida a lo largo del país, la formación de público joven a través de cine clubes escolares y la celebración masiva del día del cine.

Programa de Fomento al Cine
Acuerdo CNCA-CORFO-MINREL

Programa que reúne instrumentos públicos de fomento que atiende etapas de la cadena de valor del cine.

PROGRAMA

Proyecto
Guión
Presupuesto
Preproducción

Realización
Rodaje
Post-producción

Circulación
Distribución y
Estreno interno
Promoción externa

CORFO:
Concurso
Desarrollo Proyectos

CNCA:
Concurso FONDART
IBERMEDIA
(Coproducción iberoamericana)

CORFO:
Ayudas Distribución
MINREL:
DIRAC y ProChile:
Ayudas
a promoción externa

Si bien las ayudas aún no son suficientes, en cuanto al número de proyectos apoyados y al porcentaje financiero de los costos de producción, ellas han colaborado a incrementar el número de estrenos de largometrajes y han repercutido positivamente en el desarrollo y formalización de la actividad. En 1999, los instrumentos públicos aportaron al sector audiovisual, para la producción y distribución de largometrajes, cerca de un millón de dólares, este monto creció levemente en los años siguientes, en cuanto al sector público, pero de manera más significativa de parte del medio cinematográfico. Así, en tres años, a los cerca de tres millones de dólares del sector público, el sector audiovisual aportó otros 4 millones. En el 2004, la inversión pública, a través de los diversos instrumentos y organismos, se acercó a los 3, 2 millones de dólares (2.100 millones de pesos), cifra que en el 2005 será cercana a los US$4,9 millones con la puesta en marcha del Fondo Audiovisual y la continuidad de los otros organismos público que destinan recursos al área audiovisual.

Estos factores han sido acompañados de un creciente impacto de público interno y una interesante inserción internacional. Hemos pasado de un largometraje estrenado en 1997, a un promedio de ocho estrenos anuales; al mismo tiempo, las cifras de espectadores para el cine chileno también han aumentado, pasando de 1% de la taquilla en 1997, a una media de 4% en los años más recientes, llegando a la cifra récord en el 2003 con cerca del 13% del total de espectadores de cine del año, esto es, de 11,8 millones de espectadores, 1,7 millón de ellos entró a ver una película chilena, la que en el 2004 se mantuvo en torno al 10%.

La inserción internacional de nuestra producción es un buen índice de las proyecciones que tiene la actividad: a los numerosos e importantes premios que nuestras películas vienen obteniendo en festivales de todo el mundo, debemos señalar que la participación en la coproducción internacional, mayoritariamente con países iberoamericanos, también es notable; es así que la participación en el Fondo IBERMEDIA ha permitido que desde 1999, sean 10 las películas que se han realizado bajo un sistema de coproducción mayoritaria de la parte chilena, y en otras 25 películas Iberoamericanas, empresa chilenas participen como coproductores minoritarios.

Junto al programa de Fomento al Cine de Largometraje, cuyo objetivo es el desarrollo de la producción y comercialización del cine, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha desarrollado un plan de formación e incremento del público, a través de los Cine Clubes Escolares, que atiende estrategias para la inserción curricular del cine y el audiovisual, la formación de público y desarrollo de la expresión vocacional así como para la incorporación de la cultura audiovisual en la enseñanza. También ha implementado el Programa Desarrollo Audiovisual Regional, cuyo objetivo es la descentralización de la gestión de producción audiovisual, a través de la capacitación y formación de profesionales, la formación de agrupaciones de audiovisualistas, la creación redes de acción y cooperación, y la promoción de la instalación de proyectos de desarrollo estratégico denominados Polos de Desarrollo. La apertura de instrumentos para el desarrollo de proyectos (CORFO) y concursos para apoyo a producciones regionales (CNTV y Fondart Regional) ha abierto nuevas posibilidades para los audiovisualistas de regiones.

La Ley de Fomento Audiovisual chilena

Finalmente, algunas líneas para describir la Ley de Fomento Audiovisual que Chile ha promulgado en octubre recién pasado, y que actualmente se encuentra en proceso de instalación.
Esta ley, enviada al Congreso por el Ejecutivo en septiembre del 2001, en consenso con el sector audiovisual, obtuvo respaldo por unanimidad en ambas ramas del Congreso chileno. Ello manifiesta la creciente valoración que la actividad audiovisual ha ido alcanzando en la sociedad, habida cuenta de su importancia en la proyección de la imagen del país hacia el exterior y el aporte a la identidad cultural de nuestros habitantes.
Las cifras de la producción y público en los últimos años así lo parece demostrar. Luego de un estancamiento de la producción de uno a tres títulos por año hasta 1997, y de un público de 1% en ese período, hemos alcanzado en los últimos años un promedio de 8 a 10 estrenos anuales, llegando a alcanzar la cifra récord de público de 1,7 millón de espectadores en el 2003, con un 13% de espectadores para el cine nacional; el 2005 el cine chileno obtuvo 1,1 millón de espectadores, lo que permitió mantener una media de 10% del público total para nuestras películas. Numerosas películas han obtenido galardones en le exterior, y ya se ha ido afianzando el ingreso comercial de películas chilenas en otros mercados, especialmente iberoamericanos.

La Ley de fomento audiovisual, junto con señalar en su capítulo primero la relevancia que el Estado le asigna en el desarrollo cultural del país, valorando el patrimonio audiovisual en ese contexto, pasa a establecer una institucionalidad específica, con un conjunto de facultades que le permiten actuar en el conjunto de la cadena de valor de la actividad audiovisual, desde la creación, la formación, la producción, la distribución y exhibición, la promoción internacional y el apoyo a la actividad patrimonial, cultural, festivales, así como en el desarrollo del audiovisual en las regiones; especialmente se hace mención a facultades y líneas de financiamiento para apoyar la integración con otros países o grupos de países, lo que permite tener mecanismos legales para las acciones en el MERCOSUR.

La ley crea el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual en el seno del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), organismo mayor que contiene otros dos consejos sectoriales de las industrias culturales: libro y música. Diecisiete miembros lo conforman, cinco de los cuales provienen del sector público involucrado: CNCA, Ministerios de Educación, Relaciones Exteriores, CORFO y Consejo nacional de Televisión. Los otros doce pertenecen al sector audiovisual: tres representantes del audiovisual regional (de regiones distintas a la Metropolitana), dos académicos de escuelas especializadas (uno de ellos de regiones), y los otros siete de estamentos profesionales: directores de largos de ficción, productores, realizadores de otros formatos, actores y actrices, técnicos, documentalistas y guionistas. Con excepción del guionista, todos ellos provienen de designaciones de los propios estamentos a través de las organizaciones más representativas. Actualmente se elabora el reglamento del fondo que permitirá lanzar los concursos y asignaciones directas en el segundo semestre de este año. La Secretaría Técnica del Consejo reside en el CNCA.
Entre sus facultades, el Consejo del Audiovisual debe administrar la distribución de recursos de las ayudas –subsidios- que prevé el Fondo de Fomento que crea la Ley. Estas se distribuyen en doce líneas, cuatro de ellas de asignación directa (patrimonio, promoción internacional, festivales y actividad formativa de cine arte y centros culturales); las otras son concursables y de orientan a apoyar proyectos de: largometrajes, desarrollo de proyectos para obras de cualquier formato, producción de obras de otros formatos (cortos, documentales, multimedia, etc), becas y perfeccionamiento de la formación profesional, distribución y exhibición en el país (incluye de películas de países con los cuales se mantengan acuerdos), equipamiento y desarrollo de la producción y creación regional. También contempla la entrega anual de premios a la actividad audiovisual. Si bien las ayudas son subsidios a fondo perdido, contempla, para las 4 líneas de proyectos que se orientan a comercialización en mercados, el reembolso de las ayudas en el caso de obtener ingresos netos.

La ley comenzará a operar plenamente, por tanto, en el 2005, previéndose el primer llamado a concurso para el segundo semestre de ese año.

Desarrollo audiovisual, política pública de fomento y legislación

Hay dos aspectos que han formado parte de la concepción de la política pública de fomento, desarrollada desde 1997 hasta la fecha, y la ley de fomento audiovisual recientemente publicada y actualmente en vigencia: la defensa de la existencia de una cinematografía nacional y el carácter democratizador de las mismas.

Reserva cultural, diversidad y políticas y legislación cultural:
En el mundo globalizado en que se desenvuelve el desarrollo del país, la existencia de la producción cinematográfica y audiovisual se hace fundamental, tanto para la proyección de nuestro país en el mundo, como para la necesaria identificación de los habitantes con su país y su entorno cultural. Es por ello que en los tratados de libre comercio suscritos por nuestro Estado, se ha hecho uso de la reserva en materias culturales y especialmente respecto al audiovisual, lo que ha permitido legislar e implementar medidas de subsidio a la actividad audiovisual nacional, así como la protección del patrimonio fílmico. Asimismo, la ley hace énfasis en el fomento del desarrollo audiovisual en las regiones, especialmente las distintas a la metropolitana, donde se encuentra el mayor desarrollo de la actividad, lo que permite reafirmar el estímulo a la diversidad cultural también en el interior del país.

Democratización y cultura: equidad, acceso, desarrollo económico
En otro aspecto, tanto la política implementada hasta el momento, como la propia ley, promueven la equidad en el desarrollo del audiovisual en toda la nación, como el acceso de las mayorías a los bienes culturales audiovisuales; se propone también la ley favorecer el desarrollo económico de la actividad, lo que debiera abrir más oportunidades de trabajo para quienes se dedican o se dedicarán a los oficios artísticos, técnicos y profesionales ligados al audiovisual.

Datos estadísticos

Total de Largometrajes Exhibidos 1997- 2004

1997                                                       1
1998                                                       5
1999                                                       5    (2 en coproducción)
2000                                                       13 (13 directores chilenos o residentes, 3 corresponden a películas terminadas en formato digital, 2 a coproducciones).
2001                                                       7 (7 directores chilenos, 3 en coproducciones)
2002                                                       8    (7 directores chilenos, 1 largometraje digital y 3 en co-producción)
2003                                                       7    (7 directores chilenos o residentes, 1 largometraje en digital y 1 en coproducción)
2004                                                       12 (9 de directores chilenos, 1 en digital, 4 coproducciones y 3 coproducciones minoritarias)
2005                                                       Se proyecta el estreno de un total de 14 largometrajes, actualmente existen 22 largometrajes en postproducción

Espectadores Territorio Nacional 1997- 2003

	1997	1998	1999	2000	2001	2002	2003
Cine chileno	55.000	90.713	542.084	451.190	468.121	476.583	1.697.003
Cine Extranjero	4.141.729	7.445.630	9.091.189	8.889.286	10.596.222	10.977.533	11.793.842
Total espectadores	4.196.729	7.546.343	9.633.273	9.340.476	11.064.343	11.454.115	13.490.845
% audiencia nacional	1.31%	1.20%	5.63%	4.83%	4.23%	4.16%	12,57%
% audiencia cine extranjero	98.69%	98.80%	94.37%	95.17%	95,77	95.84%	87,43

Nómina de películas estrenadas 2000-2004
2000

	TÍTULO (Año Producción) (apoyos públicos)	Director	Taquilla
01	EN UN LUGAR DE LA NOCHE (1999)()(*)	Martín Rodríguez	4.191
02	*CORONACIÓN (1999)()()	Silvio Caiozzi	82.070
03	MI FAMOSA DESCONOCIDA (1998-1999)() (*)	Edgardo Viereck	7.082
04	MONOS CON NAVAJA (1999) (**)	Stanley	19.319
05	TIERRA DEL FUEGO(1999)(**)	Miguel Littin	16.962
06	EL VECINO (1998-1999)()(*)	Juan Carlos Bustamante	989
07	CICATRIZ (1997)(**)	Sebastián Alarcón	2.644
09	CAMPO MINADO (1999)(**)	Alex Bowen	6.042
10	ANGEL NEGRO (1999-2000) (**)	Jorge Olguín	17.020
11	HISTORIAS DE SEXO (2000) (digital)	Colectiva de alumnos Escuela de Cine de Chile	s/i
12	LSD – Lucha Social Digital (2000)(**) (digital)	Boris Quercia	s/i
13	FLOROFILIA (2000) (digital)	Nicolás López	s/i

2001

	TÍTULO (Año Producción) (apoyos públicos)	Director	Taquilla
01	BASTARDOS EN EL PARAÍSO (1999)(**)	Luis Vera	1.836
02	TE AMO (MADE IN CHILE) (2000) () (*)	Sergio Castilla	57.870
03	LA FIEBRE DEL LOCO (2000) () (*)	Andrés Wood	57.095
04	*TAXI PARA TRES (2000) () ()	Orlando Lübbert	338.563
05	EL LADRON Y SU MUJER () (*)	Rodrigo Sepúlveda	s/i
06	TIME`S UP (2000) (**)	Cecilia Barriga	1.656
07	ANTONIA (**)	Mariano Andrade	1.978

2002

	TÍTULO (Año Producción) (apoyos públicos)	Director	Taquilla
01	EL LEYTON (**)	Gonzalo Justiniano	10.512
02	NEGOCIO REDONDO (2000) () (*)	Ricardo Carrasco	10.952
03	EL VIÑEDO (**)	Esteban Schoeder	491
04	EL FOTOGRAFO() () (**)	Sebastián Alarcón	5.796
05	*MAMPATO Y OGU () ()	Alejandro Rojas	296.999
06	PARAÍSO CLASE B () () (**)	Nicolás Acuña	s/i
07	SANGRE ETERNA () (*)	Jorge Olguín	84.555
08	FRAGMENTOS URBANOS (digital)	Varios directores	2.969

2003

	TÍTULO (Año Producción) (apoyos públicos)	Director	Taquilla
01	SEXO CON AMOR ()**	Boris Quercia	990.696
02	LOS DEBUTANTES() (*)	Andrés Waissbluth	107.800
03	CESANTE (**)	Ricardo Amunátegui	8.643
04	SUB TERRA() () (**)	Marcelo Ferrari	470.343
05	EL NOMINADO	Nacho Argiró y Gabriel López	74.350
06	XS LA PEOR TALLA (**)	Jorge López	44.242
07	SABADO (digital)	Matías Bize	929

2004

	TÍTULO (Año Producción) (apoyos públicos)	Director	Taquilla
01	B-Happy () () (**)	Gonzalo Justiniano	38.815
02	Polvo enamorado (***) (Perú/Chile)	Luis Barrios	s/i
03	Mala Leche ()(*)	León Errázuriz	44.045
04	Azul y Blanco (**)	Sebastián Araya	26.805
05	Dos perdidos en una noche sucia (***) (Brasil/ Chile)	José Joffily	413
06	Garrincha, estrella solitaria (*) ()(Brasil/Chile)	Milton Alencar Jr	2.138
07	*Machuca () () ()*	Andrés Wood	654.159
08	Cachimba () () (**)	Silvio Caiozzi	119.946
09	Gente decente () (*)	Edgardo Viereck	39.361
10	Promedio Rojo () () (**)	Nicolás López	132.253
11	Mujeres infieles (**)	Rodrigo Ortúzar	99.130
12	Residencia (**)(digital)	Artemio Espinoza	711

(*) Ayuda del Fondo de Desarrollo de las Artes (Fondart) para Rodaje y/ o Postproducción.
(**) Ayuda CORFO para Distribución (Programa Fomento al Largometraje Corfo-División Cultura).
(***) Ayuda Fondo de Apoyo a la Cinematografía Iberoamericana IBERMEDIA

Principales Premios obtenidos por filmes nacionales

“B- Happy”, Gonzalo Justiniano
-         Premio de la Confederación Internacional de Salas de Arte y Ensayo (CICAE) Festival Internacional de Cine de Berlín, 2004
-         Segundo Premio Coral y Mejor Actriz para Manuela Martelli en Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, 2003
-         Mejor guión y Mejor actriz de reparto para Lorene Prieto en 44 Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, Colombia (2004)
-         Mejor actriz para Manuela Martelli en el Festival de Cine de Toronto
-         Premio a la diversidad cultural en el VI Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici)

“Sexo con amor”, Boris Quercia
-         Carabela de Plata, Premio Especial del Jurado, Premio Asecan, Premio Manolo Barba, Premio "Llave de la prisión" en 29° FESTIVAL DE CINE IBEROAMERICANO DE HUELVA, 2003
-         Premio Platinum a la Mejor Película en 3er Festival Monte-Carlo Film Festival de la Comedie 2003.
-         Premio Garza de Oro mejor Director MIAMI LATIN FILM FESTIVAL, 2004

“Sub-Terra”, Marcelo Ferrari
-         SOL DE ORO a la mejor interpretación femenina por la actuación de Paulina Gálvez, Festival Internacional de Biarritz, Francia
-         COLÓN DE PLATA, a la mejor dirección, COLON DE PLATA a la mejor fotografía, Premio del Público al mejor largometraje elegido por el público. Festival Iberoamericano de Cine de Huelva.
-     Premio PAOA : Mejor película, Mejor Fotografía y Premio del público. XV versión del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar OCTUBRE 2003

“Sábado”, Matías Bize
-         Premio Rainer Werner Fassbinder y Premio FIPRESCI en el 52. Internacionales Filmfestival Mannheim-Heidelberg, Alemania, 2003
-         Premio al Mejor Director y Mejor Actuación Femenina en Festival Down Under International Film festival , Australia, 2004.

“Taxi Para tres”, Orlando Lübbert
-     Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de San Sebastián, 2001
-     CORAL al Mejor Guión Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, 2001
-     Premio de la Crítica Internacional en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, 2001
-     TERCER CORAL Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, 2001.
-     Premios APES en las categorías de Mejor película, mejor director y mejor actor protagónico
-     Mejor Guión Festival Cartagena de Indias, Colombia 2002.
-         Nominado a Premio Goya como Mejor Película Extranjera de Habla Hispana, 2002

    “Ángel Negro”, Jorge Olguín
-         Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Cataluña Sitges 2001
-         Selección Oficial Festival Internacional de Cine Fantástico de Montreal, Fantasia 2001
-         Selección Oficial Festival Internacional de Cine Fantástico de Roma, Fantafestival 2001
-         Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Portugal, Fantasporto 2001
-         Selección Oficial Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2001
-         Nominación Mejor Director Premios Altazor, Chile2000
-         Nominación Mejor Película MTV Awards Latino 2001
-         Mejor Película Chilena del 2000 Programa “Todos Los Sueños del Mundo”
Canal 13

“Machuca”, Andrés Wood
- Mención especial al director en el Premio Alternativo en Cannes François Chalais 2004.
- Premio del Público a la película más popular en Encuentro Latinoamericano de Cine, Lima Perú 2004.

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POLITICA CULTURAL Y AUDIOVISUAL

aliaga - 23 de febrero de 2006 - 04:20

Documentos de Trabajo

LA PIRÁMIDE AUDIOVISUAL

Ignacio Aliaga Riquelme

CREACIÓN
PRODUCCIÓN
-          Recursos humanos: audiovisualistas,
técnicos, otros artistas
-          Soportes públicos: financieros, legales,
            institucionales
-          Soportes medio audiovisual:
Formación profesional
Capacidades tecnológicas,
Empresas productoras

MEDIADORES
- Distribución nacional
- Distribución internacional
- Exhibición comercial: cines 35mm
- Exhibición complementaria:
salas digitales
- Difusión cultural: cines y salas de video
- Video home
- Canales TV
- Otros canales: aviones, buses, etc.

ESPECTADORES
- Formación público
- Audiencias

Cuadro de interrelaciones de la pirámide audiovisual:

LOS ESPECTADORES

A saber, los miembros de una comunidad,
acceden a observar una obra audiovisual,

A través de
LOS MEDIADORES
en una sala de cine o vídeo, o del escaparate de un video-club, o a través de la pantalla de televisión abierta o por cable;
estos mediadores han llevado a su público esa obra, luego de haber obtenido los derechos de exhibición (exhibición comercial) o el permiso para su difusión (difusión cultural),

UNA OBRA CREADA Y PRODUCIDA

por parte de los productores de la obra, que ha realizado el filme, a cargo de un director y de un equipo de artistas y técnicos capacitados, con equipamiento tecnológico y con recursos, provenientes de la propia empresa productora y de otros socios, y muchas veces con ayudas del Estado, amparados en ciertas políticas públicas y normativas de fomento y apoyo.

La actividad audiovisual, aún en su más básica estructura de funcionamiento, guarda las características de una industria cultural, y, específicamente, de la industria audiovisual. A este sistema lo denominamos “pirámide audiovisual”, imagen que nos facilita analizarlo en sus componentes y relaciones, así como en las fortalezas y debilidades que presenta en cada situación particular.
En cada uno de los niveles de la pirámide audiovisual, un conjunto de actores interviene, así como es requerido un sistema de soportes públicos y privados. Asimismo, se va desarrollando un conjunto de redes de conexión entre sistemas o pirámides audiovisuales particulares, constituyendo industrias audiovisuales nacionales, o internacionales (latinoamericanas, iberoamericanas, por ej.).
La elaboración de un proyecto relacionado con una de las actividades vinculadas al audiovisual, o con una política de desarrollo integral, en realidades regionales, requiere conocer a profundidad la situación del audiovisual. Para realizar un adecuado análisis de fortalezas y debilidades de la actividad audiovisual, es básico elaborar un inventario de los componentes de la pirámide audiovisual en cada realidad estudiada (regional u otra), para pasar luego a desarrollar un estudio de las características y relaciones entre ellos, de sus fortalezas y debilidades, como asimismo de las carencias y vacíos que la pirámide encuentra en cada situación específica.
Pasaremos a revisar los componentes de este sistema al que denominamos “pirámide audiovisual”, en actores, soportes y relaciones.
CREACIÓN Y PRODUCCIÓN
En este nivel se originan las creaciones que luego de producidas, dan por resultado las obras audiovisuales que esperan llegar a los espectadores. Para llegar a la concreción de una obra fílmica, un largo camino espera a la idea inicial, para que:
1)     reunidos los recursos humanos, creadores, productores, artistas y técnicos,
2)     se activen los soportes que hagan posible que la creación se haga una realidad:
a)     Soportes financieros: la reunión de estos recursos es tarea del productor ejecutivo del proyecto. Estos recursos pueden provenir de:
–              Fondos públicos: Nacionales (Fondart, Corfo, CNTV, Ibermedia), Regionales, Municipales, Empresas o Instituciones públicas;
–              Fondos Institucionales (Fundaciones, como Fundación Andes, Fundación Ford, Fundación Telefónica, etc.)
–              Fondos privados (auspicios de empresas, donaciones de empresas, socios coproductores, etc.)
b)     Soportes Institucionales Públicos:
-          Nacionales: organismos públicos, como Área de Cine y Fondart de la División de Cultura MINEDUC, CORFO del Ministerio Economía, DIRAC y Pro-Chile del Ministerio Relaciones Exteriores, Consejo nacional de Televisión (CNTV);
-          Acuerdos Internacionales: Programa Ibermedia (Área de Cine Mineduc), Instituciones públicas de cinematografía de países con los cuales se han suscrito acuerdos;
-          Regionales: Departamentos de Cultura SEREMI Educación (a futuro Consejos Regionales de Cultura), Gobiernos Regionales, etc.
-          Comunales: Municipalidades, Corporaciones Culturales o Consejos Comunales de Cultura.
c) Legales: aquellos que regulan o fomentan la actividad: como la Ley de Propiedad Intelectual, Ley de Calificación Cinematográfica, Ley de Televisión, Ley del Consejo nacional de la Cultura y las Artes, Ley de Fomento Audiovisual (en trámite parlamentario), Acuerdos de coproducción, integración y cooperación con otros países o grupos de países.
3) y se cuente con los soportes del medio audiovisual, necesarios para una producción con niveles de calidad y competitividad:
          a) Empresas Audiovisuales: entes con capacidad de gestión, con existencia legal y, por tanto, dedicados profesionalmente a la producción de proyectos audiovisuales; algunas pueden asociarse a proyectos con medios de comunicación, como televisión;
         b) Capacidades Tecnológicas: equipamientos adecuados a la producción, con estándares de calidad tecnológica, que cubran el ciclo completo de producción (cámaras e iluminación, equipos de sonido, editoras digitales, mezcladoras de sonido, equipos para elaboración de copias de difusión, etc.);
          c) Formación profesional: escuelas de cine y audiovisual de carácter profesional, programas de capacitación y formación permanente para profesionales y técnicos, repertorio de docentes y especialistas que realicen formación especializada, convenios y redes de cooperación para la formación.
MEDIADORES
En este nivel se incluyen aquellos gestores y entidades que realizan la actividad de distribución, difusión y exhibición de las obras audiovisuales creadas y producidas en el nivel anterior. Aquí podemos identificar las capacidades y recursos humanos, así como empresas y entidades, en:
a)       La Distribución: profesionales y empresas que realizan la conexión de las obras, entre los productores y las ventanas de exhibición. Ellos comercializan o difunden, contando con los derechos respectivos y cumpliendo con los requisitos legales para tal acción (calificación de las obras para difusión pública, certificados de posesión o cesión de los derechos por parte de los productores). Recordemos que los derechos son específicos para cada ventana de exhibición, por tanto, puede existir más de un distribuidor para una misma película.
b)       Las ventanas de exhibición son:
1) La exhibición comercial de salas de cine: aquí se encuentran salas pertenecientes a cadenas (Hoyts, Cinemark, Showcase, Cine Mundo/Chile Films, Show Time, Cine Star) o independientes;
2) La exhibición de difusión cultural: salas de cine arte, salas culturales, salas de video digital local, etc.
3) Exhibición en aviones, buses, etc.
4) Tiendas de arriendo o venta de video (VHS/DVD)
5) Televisión: Satélite Pay per view, Cable, Abierta
6) Televisión regional y local (abierta y/o cable)
c) eventualmente, se han incorporado otras vías de acceso a las obras, como la circulación en librerías, o a través de medios de comunicación (diarios)
c)       La Promoción: en este ámbito se reúnen diversas iniciativas cuyo objeto es la promoción de la actividad y de las obras:
a)     Los Festivales y Muestras
b)     Las campañas de promoción
COMUNIDAD (ESPECTADORES)
1.   Las audiencias, referidas al segmento de público en general, objetivo de toda estrategia de difusión o comercialización de obras a través de los mediadores, considera varios factores y componentes:
a)     Políticas públicas o privadas de estímulo al consumo: las más conocidas son el auspicio MINEDUC para exención de IVA, a la cual pueden acceder las salas de difusión cultural, los incentivos privados de las salas mediante la instauración de días de entradas rebajadas, etc.
b)     Estudios de audiencias de cine;
c)      Acciones de promoción del cine como espectáculo de entretención y cultura, como el más conocido “Día nacional del Cine”, que se celebra anualmente a mediados de octubre.
2.   Formación de público: aquí se consideran las experiencias y programas de formación de espectadores a través de acciones con audiencias objetivas o focalizadas:
a)     Programas para el sistema educacional: Programas públicas como “Cine Clubes Escolares”, currículo escolar artísticoy talleres diferenciadfos de la reforma Educacional, iniciativas de colegios y otras de carácter privado (Taller de Cine de la profesora Alicia vega, por ej.)
b)     Actividades de animación cultural: cine-foro, cineclubes, ciclos con elementos formativos en salas de cine arte, centros culturales y universidades, etc.
c)      Medios que realizan aportes a la formación de público: medios de prensa, programas en medios audiovisuales (Cine-Video en TVN), sitios en internet , etc.

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SOBRE LA LABOR DEL CREADOR

aliaga - 23 de febrero de 2006 - 04:18

En torno a la diversidad cultural

Los desafíos éticos de las artes y de la cultura

(Fragmento de charla sobre los desafíos éticos del artista en el desarrollo cultural de la sociedad, dictada en Osorno en octubre de 2004, en el marco de Seminario sobre Cultura y Desarrollo organizado por la Corporación Cultural de Osorno)

La ética es el arte de elegir lo que más nos conviene y vivir lo mejor posible;
el objetivo de la política es el de organizar lo mejor posible la convivencia social,
de modo que cada cual pueda elegir lo que le conviene (Etica para Amador. Savater)

Quizás debido a mi origen de formación en el cine, mi participación abusará de algunas citas cinéfilas, pero no puedo negarme a lo que soy esencialmente: un cineasta que ha intentado aportar durante algún tiempo al desarrollo de políticas públicas para el desarrollo del audiovisual y ahora he sido encargado de aprovechar esa experiencia y llevarla a otras artes desde el Consejo Nacional de la cultura y las Artes.

Es probable que alguien en la sala recuerde aquella parábola contada por Orson Welles en uno de sus filmes, Míster Arkadin: un escorpión propone a una rana que le cruce sobre su lomo al otro lado del río; la rana se niega, recelosa del mortífero aguijón y el escorpión la tranquiliza diciéndole que nada ha de temer, puesto que si la pica, él será el primero en lamentarlo ya que se ahogará; víctima de la persuasión lógica, la rana acepta a su venenoso pasajero y en la mitad de la corriente recibe el mortal punzado: ¿por qué? Pregunta agonizante el pobre batracio y el otro, que también se dispone a morir, responde “lo siento, no puedo remediarlo, está en mi naturaleza…”

¿Qué es lo bueno y qué es lo malo para el ser humano?. ¿Qué quiero ser?.
Es por ello que estas preguntas que la ética nos propone son viejas pero marcan una siempre vigente cuestión. Schopenhauer la precisa de mejor manera al señalar: “el problema de la autodeterminación no consiste en si puedo hacer lo que quiero, sino en si soy libre de querer lo que quiero”. “Ser o no ser, es la cuestión”, como Hamlet medita ante la imagen de la finitud del hombre, antes de decidir qué hacer y dirigirse a su propia finitud. Estos desafíos de la ética, asociados al arte y la cultura, no son problemas nuevos en el rol del arte y el artista y en el rol de la política y el rol del Estado.

Ética del artista:
No soy un especialista de la disciplina que estudia la ética, se comprenderá, pero las cuestiones esenciales de ella y su relación con el artista y la política son fundamentales para entender el campo específico de cada cual. Fernando Savater, citando a Bachelard sostiene que en el principio de la ética está la acción, y que “la lucha contra lo real es la más directa de las luchas, la más franca. El mundo resistente promueve al sujeto al reino de la existencia dinámica, a la existencia por el devenir activo, de donde proviene un existencialismo de la fuerza, y agrega que “el hombre no puede dejar de enfrentarse a las cosas, porque así prueba que él no es cosa alguna”.

Por tanto, si el primer propósito del hombre activo, el primer anhelo del querer es sencillamente ser, querer es querer ser, y como apuntaría Nietzche, querer ser es querer ser más, ampliarse más en el ser. Savater aventura que este hombre activo, que afirma la acción como principio es fundamentalmente deseante, de tal modo que “Volo ergo sum”, según el dictamen de Agustín: quiero luego soy, es la línea a que vuelve la filosofía moderna para centrar el núcleo más profundo de la subjetividad. La interrogante de Schopenhauer sobre la autodeterminación retorna a nosotros.

Luego, ¿que es lo quiere el individuo? Llegar a ser plenamente yo, es decir no-cosa, agrega Savater; mantenerme, dice, en una totalidad abierta en la que pueda confirmarme como autodeterminación, o sea, como creación y libertad. Para ello debo ser reconocido –identificado- por otro sujeto al que a mi vez haya reconocido como tal. ¿Cómo puedo lograrlo? Se pregunta y responde Savater, que es a través de instituir “una comunidad de sujetos de la que ningún objeto infinito quede por principio excluido, en la que se pacten relaciones de auténtica y explícita reciprocidad y donde a nadie le sea menoscabada ni vedad la realidad de lo posible”. Lo que el yo quiere es reconocimiento de su abierta totalidad creadora, relación de mutuo apoyo y estímulo con el otro, obtenible en una comunidad social en que la voluntad de reconocimiento y la autodeterminación humanas hayan encontrado una adecuada institucionalización. Termina afirmando Savater que esta forma de relación con el otro, que sería la relación ética, tiende necesariamente a la impersonalidad y al cosmopolitismo; por la impersonalidad el reconocimiento se desvincula de unas determinadas características ideológicas, familiares o raciales, y por el cosmopolitismo va más allá de cualquier concreto marco geográfico o de cualquier identidad nacional: es el hombre lo que hombre al hombre, y merced al hombre se abre el hombre a la infinitud creadora y libre, y de este modo logra ir más allá del hombre.

Pero dado que el ser humano concretiza esta relación ética a partir de una comunidad determinada, debiéramos entender que hay una manera en que dicha tendencia se efectúa, desde “la tierra y los sueños” como dice Bachelard. En un mundo, o realidad, en que la globalización de la economía y los medios de comunicación han instalado una proyección cultural estandarizante, parece ser necesario entender que la ética y la cultura, dimensiones que apelan al individuo y a la comunidad de sujetos, requieren ser reflexionadas para que la actividad humana orientada a la “poiesis” aristotélica, pueda dejar como remanente productos que efectivamente responda a los sueños y a la tierra.

Aquí viene a mi palabra una expresión de Castoriadis, filósofo africano de origen griego, formado en Francia y que ejerció su academia desde el país galo, influyente figura del pensamiento contemporáneo. El se definía a sí mismo como “un hijo de la tierra y del cielo estrellado”. Es esa la actitud ética del artista, cuestión que debe ser comprendida al momento de establecer la manera en que la comunidad social institucionaliza el reconocimiento y la autodeterminación en que éstos pueden llevar a cabo su actividad, y al mismo tiempo, como en un espejo, devuelve al artista su grado de responsabilidad en el ejercicio de su expresión que a través de la impersonalidad y cosmopolitismo atiende a un reconocimiento profundo con el otro yo que le escucha, le ve o le lee. De aquí deviene a mi juicio que la responsabilidad del artista es resistir la superficialidad y aspirar a la profundidad.

Ignacio Aliaga Riquelme
Osorno, Octubre 2004

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EDUCACION Y AUDIOVISUAL

aliaga - 23 de febrero de 2006 - 04:12

SEMINARIO: ROL DEL ARTE EN LA FORMACIÓN INTEGRAL: EL ARTE COMO ELEMENTO FORMADOR EN NIÑOS NIÑAS Y ADOLESCENTES EN SITUACIÓN DE VULNERABILIDAD SOCIAL Y CON NECESIDADES EDUCATIVAS ESPECIALES

PANEL ARTE Y PEDAGOGÍA

Ponencia Sr. Ignacio Aliaga

Al entrar en el tema del audiovisual entramos en un tema de una complejidad adicional a lo que se ha estado planteando, por el hecho de que el audiovisual trabaja con tecnología y por lo tanto, ahí no está el propio cuerpo ni lo que está directamente rodeando al niño, lo que está expresando, sino que está la necesidad de apropiarse de una tecnología que hay que aprender y con ella tratar de expresar o de producir una expresión que lleva un proceso un poco más largo en la creación, y que todavía está tensionado mucho más por la relación entre lo que se quiere decir y lo que se logra decir a través de esa tecnología.

Todos los que estamos acá hemos tenido una máquina fotográfica o un video en las manos y sabemos lo que significa tratar de producir algo o alguna imagen y lo inalcanzable que es a veces producir una imagen que nos represente realmente.

En la película “Belleza Americana” aparecía la imagen que producía el chico con una bolsa plástica dando vueltas, movida sólo por el viento contra una pared de ladrillos. Un gran cineasta, Andrei Tarkowsky, un ruso que ya murió, uno de los grandes maestros, decía que “la imagen cinematográfica, a veces inalcanzable, tiene que lograr producir a través de lo que está puesto en la pantalla algo que no es el simplemente mostrar un objeto, sino lo que puede sugerir a partir de allí como un elemento más trascendente, que trata de profundizar mas allá de la imagen misma”. Si hay alguna imagen que en las películas actuales que yo he encontrado, es esa bolsa dando vueltas y como expresa esa bolsa lo que ese muchacho y lo que la película está tratando de decirnos.

Por eso digo que tenemos la dificultad adicional en el audiovisual de, a través o intermediado por una tecnología, tratar de producir algo como eso, y esto tiene directa relación con el proceso de la formación integral, que es lo que nos propone este seminario.

En el caso de la educación, lo más trascendente es el proceso, pero para nosotros lo que es lógico en las artes audiovisuales es que el proceso culmina sólo cuando está proyectado, es decir, no hay proceso sin proyección.

Voy a contar un pequeño caso: en Chiloé, en una semi zona que se llama Quicaví que está en la comuna de Quemchi se hizo una experiencia que se ha dado a conocer por un programa de televisión que es el TV 8, el canal Aquelarre, de la escuela Aquelarre que está ahí en esa zona. Se trata de una escuelita básica rural, y no es menor el tema que sea rural, por lo siguiente: esos chicos están ahí durante la semana en régimen de internado y sólo vuelven a sus casas el fin de semana. Los papás y las familias de algunos de estos chicos viven en esa pequeña caleta que no tiene más de diez o quince casas, pero en realidad casi todos los chicos viven en islas de los alrededores. Estos niños tienen que ir a embarcarse y navegar por el mar interior un trecho hasta llegar a sus hogares. En el invierno, no alcanzan a volver del fin de semana.
Los profesores que instalaron esa experiencia, hace unos cinco o seis años atrás, cuando llegaron, se dieron cuenta que estos chicos eran niños que estaban en situación de bastante vulnerabilidad por dos motivos: primero, porque luego de hacer un diagnóstico detectaron que tenían una evidente autoestima muy baja y una capacidad de expresión oral y escrita muy rudimentaria, aunque estuvieran en niveles de cursos más avanzados. Además todos ellos desertaban prontamente de la escuela, regresaban a sus casas y eran reabsorbidos por sus familias en las labores del campo, o sea, volvían a trabajar y nunca más seguían estudios.

En parte eso sucedía por el gran temor que ellos sentían de exponerse - y sus familias también - a ir a ciudades más grandes a estudiar, ya que allí no tienen liceos. Su autoestima les impedía avanzar hacia allá. Por otro lado, la economía familiar los tomaba, los reabsorbía.

Después de un período utilizando el video - una especie de televisión interna - se dieron cuenta que lograron hacer avanzar a los chicos, lo que hizo subir su autoestima.
Por otro lado las capacidades de expresión y los resultados medidos a través de SIMCE y de otros instrumentos, en cuanto al rendimiento escolar que estaban, dieron cuenta de un proceso de extraordinario desarrollo, de un gran cambio, de manera que en los últimos años prácticamente todos los chicos manifestaban su interés de continuar estudios.
En sus hogares gradualmente tendieron cada vez menos a reclamar a los niños para que volvieran al campo a trabajar con los papás.
¿Cómo se produjo esto?... De la siguiente manera:

Ellos utilizaron el video no como una simple herramienta artística, sino que utilizaron el lenguaje audiovisual y lo que son las técnicas de producción para el desarrollo integral de la formación. A modo de ejemplo: les encargaron hacer un trabajo sobre la maja de la manzana que es una de las actividades características típicas de Chiloé.
Los chicos hicieron un video para lo cual tuvieron que investigar sobre la actividad que ocurría allí, tanto desde el punto de vista cultural como también económico y desde el punto de vista de la ciencia, esto es, lo que significa transformar manzana en chicha.

Investigaron y crearon un programa en video; salieron y entrevistaron a los campesinos, a la gente del lugar, recogieron antecedentes de gente que lo había hecho durante mucho años.
Ese video posteriormente lo procesaron en sus equipos con la guía de sus profesores, pero básicamente fue trabajado por alumnos y posteriormente lo mostraron al colegio en su conjunto, a través de un sistema de circuito cerrado.
El video fue aprovechado no sólo como una experiencia de cultura local, que es uno de los temas que trabaja la educación rural, sino que también lo aprovecharon para la tarea inicial desde el punto de vista de la ciencia, y por su parte los profesores de matemática lo aprovecharon para analizar el tema de la teoría de conjunto.
Desde el punto de vista del lenguaje y la comunicación les sirvió a ellos para realizar toda una aproximación sobre esta actividad popular y de la cultura local y transformarlo también en su propio discurso expresando ellos sus propias ideas sobre este tema.
Se dieron cuenta que los padres estaban muy interesados en lo que estaba pasando por lo que les contaban los chicos cuando volvían, pero no tenían oportunidad de ir a una reunión de apoderados. En esos lugares es un poco más complicado que en la ciudad, donde llegan el 30% a las reuniones de apoderados. Entonces se les ocurrió a ellos como un proyecto, comprar una antena para poder transmitir todas las tardes a los padres que estaban en las islas lo que hacían en la comunidad escolar.
Los chicos armaban programas que transmitían, hacían concursos, entregaban noticias.
Se generó una situación muy espectacular que ojalá pudiera pasar de ser una experiencia piloto y se transformara en una experiencia común en muchos lugares.

En varias ciudades de Chile hay experiencias similares. A lo que voy es : ¿qué pito puede tocar el audiovisual en la formación integral de los alumnos?
Por una parte está la tendencia natural en nosotros en el interés de que el arte cinematográfico y arte audiovisual forme parte y enriquezca la formación de los alumnos; para beneficio del arte cinematográfico.
Existe también otra dimensión que tiene que ver con la formación integral y es ¿qué le puede aportar el arte como el audiovisual en su formación integral a los alumnos? ¿ De que manera que esta relación se pueda establecer de un modo mucho más fuerte, mas interactivo?

Comparto la preocupación de que normalmente las artes están visualizadas como un elemento separado del conjunto de la educación, casi como una actividad muchas veces complementaria, muchas veces alternativa.
En esta presentación hemos ido concordando con los panelistas anteriores en que el gran desafío de la educación hoy en día es como las artes, con sus potencialidades influyen en la formación de la personalidad, lo que llaman los expertos el desarrollo de las capacidades abiertas.

Las artes en general debieran pasar a formar parte integral de la formación y no simplemente como una actividad alternativa y a veces secundaria.

Actualmente la televisión es una realidad mediática que ha superado todas las expectativas, incluso de la ciencia-ficción y ya es parte básica de la realidad cotidiana de la gente.
Algunos expertos plantean que la televisión ha roto el tabú del conocimiento, esto es, que los chicos cuando llegan al colegio ya conocen mucha información a través de la televisión. No es el maestro el que abre la puerta al conocimiento, sino que ese conocimiento llega con el niño y por lo tanto su problema es más bien cómo puede discriminar en relación con el conocimiento que ha adquirido.

Algunos expertos manifiestan que el gran desafío de la educación hoy en día no está simplemente en la entrega de información o de instrucción de información, sino más bien en como la educación puede abordar el gran desafío del desarrollo de la personalidad, que es una de las cuestiones que con mayor fuerza se da en aquellos chicos que están en situación de vulnerabilidad o de riesgo.

Se ha planteado que la educación en el campo de las capacidades abiertas es la que permite formar una persona capaz de pensar, de tomar decisiones, de seleccionar información relevante y de relacionarse positivamente con los demás.
Más aún, debe desarrollar la capacidad de abstracción, la creatividad, la capacidad de pensar de forma sistémica, la capacidad de asociarse y emprender proyectos colectivos.
En este ámbito dice Savater, es posible proponer a los educandos los modelos de autoestima, de como enfrentamos nuestra relación con la educación.
Si desde la perspectiva de las artes visuales un primer interés está en formar espectadores críticos, es decir, personas sensibles que enriquezcan la apreciación de las artes. También que de una manera complementaria sean espectadores más sensibles y más interesados en las producciones nacionales de cinematografía y video.
Este es un tema muy relevante que trabajar. Nos hemos dando cuenta de que si hay algún campo en que el arte del audiovisual y en general de las artes, pueden aportar a la formación integral, ése es justamente el desarrollo de las capacidades abiertas.

El cine y el video permiten a los alumnos plantear un espejo de sí mismos.
En el caso de los chicos de Chiloé, al realizar ese video no sólo estaban indagando en una situación dada, sino que también como esa realidad tenía que ver con ellos mismos y como ellos podrían traducirla en imágenes, es decir, presentar un espejo de sí mismos en la pantalla.
Simultáneamente estaban abriéndose ellos mismos una ventana para conocer a los demás de la comunidad que estaban participando de esta actividad y que hasta antes de ese video no eran necesariamente vistos como un elemento de interés o de relevancia.

El video les permitió desarrollar la creatividad.
Después de ver el entorno, de estudiarlo, de analizarlo, de buscar imágenes que daban cuenta de ello y de preocuparse como lo expresarían, tuvieron que hacerlo a través de una fórmula creativa propia de ellos en discusión con el equipo.
Alguien puso ciertos énfasis temáticos, como qué elementos se irían a seleccionar, como se iba a colocar la cámara, como a través de la cámara se priorizaría uno u otro personaje.
En el tiempo que se da con la cámara a una actividad, se está seleccionando y desarrollando creativamente esa expresión.
Ese video les permitió realizar una investigación, tuvieron que mejorar su expresión verbal y audiovisual.
Debieron hacer una selección de todo ese conjunto que presentaba esa realidad y a partir de allí tuvieron que hacer un proceso de selección del material.
Como sabemos, en el caso del video en particular se trata de experiencias colectivas, nadie puede hacer un video solo. Es necesario que alguien sostenga la cámara, Habrá otro que estará al frente entrevistando a alguien, otro editará, alguien va musicalizar, en fin... Es una experiencia colectiva donde la asociatividad y los roles sociales se van intercambiando, lo que les permite ponerse en varias situaciones durante ese proceso.

Estas experiencias permiten a los niños que valoricen altamente el trabajo colectivo. Finalmente eso se va a mostrar. Para algunas personas eso va ser interesante, para otros será divertido y para otros emocionante. La autoestima de lo que ahí está colocado va a ser también un elemento que va a potenciar esta expresión.
La difusión del video como en el caso de esta experiencia que les estaba contando, les va a reforzar el nivel de autoestima.

En el campo de la apreciación artística del cine y del video, se estarán potenciando ciertos elementos de estas capacidades abiertas al goce estético, que es una cuestión esencial en el tema de la educación de las artes.

No voy extenderme en esto, pero quiero decir que siempre nosotros potenciamos o tratamos de potenciar en los profesores la idea de que en la medida que haya una mayor comprensión del lenguaje y de las claves que las obras cinematográficas y audiovisuales presentan, el nivel de goce estético va a ser mayor.
Una persona que solamente puede seguir lo que llamamos el nivel de los sentidos patentes, es decir, la historia, el puro argumento, va a tener evidentemente un nivel de goce estético bastante inferior a otro que es capaz de descubrir o de develar ciertas claves que están entregadas por otros mecanismos.

En Blade Runner, por ejemplo, la película de Ridley Scott, hay una serie de claves que no son entendibles por todos. Hablamos de los sentidos latentes cuando una persona es capaz de manejar esos elementos. Entonces, su goce estético va a crecer y por tanto una formación en este campo tiene que orientarse a potenciar esas capacidades, la capacidad de observación crítica, la formación de criterios individuales, éticos y morales.

El cine y las artes audiovisuales tienen elementos que son propios, aunque hay mucha interacción con otras artes, especialmente con las artes visuales, con la música, con la actuación, con las artes de la representación.
Una de las grandes dificultades que nosotros podemos ver cuando estamos atacando el punto de la relación o de la inserción del audiovisual en la educación es de qué manera en la educación se logra comprender el tema de las artes audiovisuales.
A nuestro juicio, ahí está el principal “talón de Aquiles” y seguramente eso pasa con las otras artes.
Cuando hablamos de cine y de artes audiovisuales estamos hablando de una cultura propia, con características distintas, con un lenguaje que en el caso del cine, además, es un lenguaje analógico, o sea si mostramos una casa y es una casa. Se puede escribir casa y cada uno de nosotros imaginará casas distintas Necesitamos una descripción mucho más larga, porque hay características del lenguaje que hacen que no pueda ser incorporado a la educación con los mismos criterios con que en la educación están funcionando.

La educación básicamente se sostiene en el lenguaje verbal, por lo tanto una educación que asuma que el gran problema hoy día es el desarrollo de la personalidad, que tiene que asumir la realidad de que los medios audiovisuales ya forman parte de lo cotidiano de los alumnos.
Se debe plantear una revisión mas profunda de las metodologías, de los conceptos con que se está operando porque si no se asume el lenguaje audiovisual en su propia integralidad, difícilmente vamos a poder tener una interacción fructífera.
Con esto quiero decir que nosotros vemos con mucha criticidad el viejo concepto de las tecnologías educativas que han sido aplicables al audiovisual, que plantea solamente una especie de incorporación de contenido a través de otro medio.

El tema del audiovisual y de las otras artes es que en realidad todas ellas permiten que el alumno tenga una mirada sobre el mundo, una comprensión del mundo de una manera mucho más compleja, más vasta, que resulta del seguimiento de lo verbal.
Hoy la principal dificultad es que en el sistema educacional y en general en la formación de los profesores si no se incorporan los lenguajes artísticos en su integralidad va a ser difícil pasar de esta especie de minusvalorización de las artes en la formación integral o del tratamiento casi marginal que tienen las artes hoy día en el campo de la educación.

Se trata de un tema clave que es objeto de discusión, debate y profundización. Las universidades en general, las escuelas que enseñan pedagogía no han incorporado esta preocupación o no se han desarrollado todavía los métodos de formación de profesores que incorporen estas nuevas dimensiones, que son las dimensiones del siglo XXI.

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